Informationen, Ideen und Materialien für den Unterricht

Hinweise für Lehrkräfte

Kompetenzbezüge

Filmbildung – Kompetenzorientiertes Konzept für die Schule – Herausgegeben von der Länderkonferenz MedienBildung und VISION KINO (2015)
KOMPETENZBEREICHTEILBEREICHKOMPETENZERWARTUNG
Film in der MediengesellschaftRechtliche Rahmenbedingungen
  • relevante Bestimmungen der Urheber- und Persönlichkeitsrechte benennen und reflektieren
FilmnutzungFilmnutzung und Gebrauch
  • bei der Auswahl und Nutzung rechtliche Aspekte reflektieren (z. B. Urheberrechte, Persönlichkeitsrechte …)
Bildung in der digitalen Welt - Kultusministerkonferenz (2016)
KOMPETENZBEREICHTEILBEREICHKOMPETENZERWARTUNG
Produzieren und PräsentierenRechtliche Vorgaben beachten
  • Bedeutung von Urheberrecht und geistigem Eigentum kennen
  • Urheber- und Nutzungsrechte (Lizenzen) bei eigenen und fremden Werken berücksichtigen
  • Persönlichkeitsrechte beachten

Die aufgeführten Kompetenzbezüge verweisen auf das von der Länderkonferenz MedienBildung (AK Filmbildung) und VISION KINO gemeinsam erarbeitete, mit den Bundesländern abgestimmte kompetenzorientierte Konzept fächerübergreifender „Filmbildung für die Schule“. Ergänzt werden die Bezüge um Hinweise auf Kompetenzerwartungen, die in der Handlungsstrategie „Bildung in der digitalen Welt“ der Kultusministerkonferenz (KMK) formuliert worden sind.

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Arbeitsblatt 1 - Erfindergeist gefragt! (20-30 Minuten)

Konzeption und methodisch-didaktische Hinweise

Ausgangspunkt des ersten Arbeitsblatts sind gefälschte, verfremdete, imitierte oder fiktive Produkte, Werke und Objekte, die in Filmen immer dann ins Bild gesetzt werden, wenn Originale nicht verwendet werden können oder aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden dürfen. Anhand konkreter Beispiele aus vier verschiedenen Filmen erhalten die Schüler*innen einen Einblick in die im Rahmen des Produktionsprozesses zu berücksichtigenden Urheberrechtsfragen. Wenn urheberrechtlich geschützte Werke in die Filmhandlung integriert werden müssen und das Urheberrecht nicht verletzt werden darf oder Schleichwerbung vermieden werden soll, fertigen Künstler*innen und Ausstatter*innen für das Szenenbild verfremdete Imitate an. Nicht nur Zigarettenschachteln und Filmplakate, auch Werbung, Waschmittel, Flaschenetiketten oder Gemälde sind oftmals aufwändig hergestellt. Den Zuschauer*innen fallen die erfundenen Markennamen oder die kleinen Änderungen in der Regel gar nicht auf. In historischen Filmen sind Imitate oder leicht veränderte Nachbildungen auch dann notwendig, wenn keine Originale mehr vorhanden sind oder das Auftreiben von originalen Produkten, Teilen oder Werken zu aufwändig oder zu kostspielig ist. Über das stark am Erscheinungsbild des ursprünglichen Produkts oder Objekts angelehnte Imitat wird damit also zugleich die historische Dimension ausgebaut und Zeitkolorit miterzählt.

Lösungen:

GRAND BUDAPEST HOTEL von Wes Anderson (2014)
Direkt zwischen den beiden Figuren hängt ein verfremdetes Imitat des Gemäldes „Buchenwald“, das Gustav Klimt im Jahr 1902 gemalt hat. Da Gemälde zur Verwendung am Filmset aus urheberrechtlichen Gründen nicht kopiert oder originalgetreu nachgebildet werden dürfen, werden von Künstler*innen ähnliche Bilder gemacht, die auf die Originalwerke anspielen, diese aber nicht 1:1 kopieren. Sie bleiben damit für das Publikum erkennbar, verletzen aber nicht das Urheberrecht.

INGLOURIOUS BASTERDS von Quentin Tarantino (2009)
In Blickrichtung des Protagonisten sind im Hintergrund des Standbildes Filmplakate zu sehen. Die Filmplakate stellen Plakate zu fiktiven Filmen der Protagonistin des Films dar, einer von Diane Kruger gespielten Schauspielerin. Auf dem grün eingefärbten Plakat erkennt man eine Großaufnahme von ihr. Das Foto ist am Rand der Dreharbeiten im Studio Babelsberg entstanden und anschließend bearbeitet worden, damit es vom Erscheinungsbild in die Zeit der Filmhandlung passt. Die Herstellung fiktiver Plakate dient hier der authentischen Gestaltung des Films. Oft werden aber fiktive Plakate auch dann produziert, wenn Originalplakate nicht mehr existieren oder die Nutzungsrechte nicht oder nur schwer zu erwerben sind.

DER ROTE KAKADU von Dominik Graf (2005)
In dem deutschen Film DER ROTE KAKADU von Dominik Graf trinken die Hauptfiguren Sekt – allerdings einen Sekt, den es nicht im Handel zu kaufen gibt. Der Sekt „Edel Auslese“ ist ein fiktives Markenprodukt, das eigens für den Film erfunden wurde. Fiktive Produkte (fiktive Getränke, Tageszeitungen, Suchmaschinen, soziale Netzwerke etc.) werden in Filmen und Serien häufig dann eingesetzt, wenn Schleichwerbung vermieden werden muss oder man sich ganz bewusst neutral gegenüber Herstellern und Werbekunden verhalten möchte.

TSCHICK von Fatih Akin (2016)
In der Romanverfilmung TSCHICK von Fatih Akin (2016) malt Maik eine große Bleistiftzeichnung von seiner Mitschülerin Tatjana, die er ihr zum Geburtstag schenken möchte. Er offenbart ihr damit, dass er in sie verliebt ist. Im Buch hingegen zeichnet Maik von einer Modezeitschrift ein Bild der Sängerin Beyoncé ab, von der Tatjana über alles begeistert ist. Das Beispiel verdeutlicht, dass die filmische Aneignung eines literarischen Stoffes nicht immer eins zu eins umgesetzt werden kann. Aus dramaturgischer, produktionstechnischer oder rechtlicher Sicht werden immer wieder Änderungen vorgenommen, dabei wird jedoch darauf geachtet, dass die ursprünglichen Handlungselemente beibehalten werden.

Arbeitsblatt 2 - Urheberrechtsfragen am Beispiel von DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (30-45 Minuten)

Konzeption und methodisch-didaktische Hinweise

Das Arbeitsblatt legt den Fokus auf urheberrechtliche Fragen in der Filmproduktion und gibt anhand eines konkreten Filmausschnitts aus DER BAADER MEINHOF KOMPLEX ein Beispiel für Rechte, die im Rahmen eines Produktionsprozess geklärt werden müssen und bei Nichtbeachtung die Auswertung eines Films gefährden können. Die Schüler*innen sehen sich zunächst gemeinsam den Filmausschnitt „Der Besuch des Schahs in Berlin“ aus DER BAADER MEINHOF KOMPLEX an, beschreiben, was in der Szene dargestellt wird, und überlegen, was aus urheberrechtlicher Sicht in der Szene geklärt werden musste. Wenn sie ihre Vermutungen geäußert und gesammelt haben, sehen sie sich zur Auflösung das Interview „Urheberrechte am Beispiel von DER BAADER MEINHOF KOMPLEX“ mit Sebastian Bergau an. Sie vervollständigen die Beschreibung des Szeneninhalts mit den Informationen aus dem Interview und benennen die Urheberrechte, die in diesem Zusammenhang geklärt werden mussten.

Aspekte, die im Interview angesprochen werden:

Was wird in der Szene dargestellt?
• In der Szene wird der Besuch des Schahs in Berlin im Jahre 1967 dargestellt, in dessen Zusammenhang eine große Demonstration stattgefunden hat.
• Die Demonstrant*innen hatten neben Plakaten und Transparenten u.a. auch Masken entworfen, die aus Papiertüten bestanden, auf deren Vorderseite Karikaturen des Schahs und seiner Frau aufgemalt waren.
• Da im Film versucht wurde, die Realität so authentisch wie möglich darzustellen, hatten auch die Szenen- und Maskenbildner die Aufgabe, diese Demonstration so realitätsnah wie möglich und die Masken so originalgetreu wie möglich zu gestalten.
• Leider hatte man aber nicht daran gedacht, dass auch eine solche Maske urheberrechtlich geschützt sein kann und vorab Rechte hätten eingeholt werden müssen.
• Aus diesem Grund musste Constantin Film in delikate Nachverhandlungen treten; am Ende haben sie die Rechte gekauft.
• In dem Beispielfall ist somit alles gut gegangen, aber es hätte auch sein können, dass der Urheber die Nutzung nicht erlaubt hätte; in solch einem Fall müssen dann andere Lösungen gefunden werden, die aber u.U. dramaturgisch schwieriger einzubetten sind, bspw. wenn man eine Szene aus diesen Gründen streichen muss.

Warum dürfen Kunstwerke auch dann nicht verwendet werden, wenn sie nachgemalt werden?
• Das Urheberrecht verbietet nicht nur die Nutzung des Originals, sondern verbietet auch, ein Werk unfrei zu bearbeiten, also z.B. nachzumalen.
• Es kommt darauf an, ob das alte Werk hinter dem neuen Werk verblasst oder nicht:
– Wenn das alte Werk in dem neuen Werk noch stark enthalten ist, ist das eine unzulässige    Bearbeitung,
– wenn man sich jedoch nur inspirieren lässt und das alte Werk als Vorbild für ein völlig neues Werk nimmt, dann ist das erlaubt.
• Ob es sich um eine unfreie Bearbeitung handelt oder nicht, muss immer im Einzelfall entschieden werden.
• Beim Film bleibt aber oftmals wenig Zeit, um solche Fälle zu klären, und da die Produktionsfirmen Rechtssicherheit wollen, nehmen sie, sofern das dramaturgisch passt, einfach ein anderes Bild oder lassen eines vom Szenenbildner malen.

Arbeitsblatt 3 - Nachgefragt: Drehbuchautor Fred Breinersdorfer über Urheberrechtsfragen in seinem Beruf (30-45 Minuten)

Konzeption und methodisch-didaktische Hinweise

Mit dem Arbeitsblatt 4 erhalten die Schüler*innen aus der Perspektive eines Drehbuchautors einen Überblick über weitere urheberrechtlich relevante Fragestellungen. Anhand eines Interviews mit Fred Breinersdorfer erfahren sie, was bereits in der Stoffentwicklung an rechtlichen Rahmenbedingungen geklärt werden oder was beim Verfassen von Drehbüchern über historische Figuren beachtet werden muss. Der zweite Teil des Arbeitsblatts weitet – ebenfalls anhand eines Interviews – den Blick auf allgemeine Fragen zum Urheberrechtsgesetz, mögliche Schwachstellen und Reformvorschläge und rundet den Baustein zu Urheberrechtsfragen in der Filmproduktion ab.

Aspekte, die in beiden Interviews angesprochen werden:

An welchen Stellen kommen Drehbuchautor*innen in Berührung mit dem Urheberrecht? Welche Beispiele nennt Fred Breinersdorfer?
• Drehbuchautor*innen müssen selbstverständlich geistiges Eigentum respektieren, weil sie ja selber auch wollen, dass man das eigene Werk respektiert.
• An den Stellen, an denen man sich als Drehbuchautor*in auf ein anderes Werk bezieht, zum Beispiel einen anderen Roman, ein Theaterstück, ein Hörspiel oder ein Zeitungsartikel, muss man die Werke der anderen respektieren.
• „Respektieren“ heißt in diesem Fall, dass man sich erst gar nicht auf ein anderes Werk bezieht oder dass man die entsprechenden Nutzungsrechte mit den Rechteinhaber*innen (z.B. mit den Verlagen oder Autor*innen) klärt.
• Rechte zu klären heißt in diesem Fall, Rechte zu kaufen oder Optionsrechte zu erwerben.
• Dies kann zum Teil schwierig oder sehr kostspielig sein, aber das Geld bekommt am Ende der*die Autor*in, der*die die Nutzung seines*ihres Textes/Werkes erlaubt.
• Das Urheberrecht kennt viele verschiedene Formen von Verwertungsrechten.
• Meist erwirbt man daher auch ein ganzes Bündel an Rechten, wenn man z.B. Rechte für ein Drehbuch oder einen Film erwirbt.
• Fred Breinersdorfer erläutert das Urheberrecht, in dem er es mit dem Recht am eigenen Namen vergleicht:
− So wie jeder Mensch einen Namen hat, den er nicht verkaufen kann, kann auch das Urheberrecht nicht veräußerlicht werden.
− Aber so, wie man Nutzungen erlauben kann (z.B. kann der Name „Fred Breinersdorfer Collection“ für Schuhe oder ein Parfum erlaubt werden), kann man Nutzungsrechte verkaufen (z.B. das Recht, ein Drehbuch aus einem Roman zu entwickeln oder das Recht, aus einem Roman einen Film zu machen, der im Kino gezeigt und auf DVD verkauft wird).
• In jedem Fall müssen entsprechende Rechte bereits sehr früh, d.h. bereits in der Stoffentwicklung, geklärt werden, denn wenn man mal mit dem Dreh eines Films begonnen hat, ist es zu spät, sich um die Rechte zu bemühen.
• Fred Breinersdorfer erwähnt außerdem den Fall der Parallelschöpfung: Von einer Parallelschöpfung spricht man dann, wenn zum gleichen Zeitpunkt an unterschiedlichen Stellen zu ein und demselben Thema ein Werk (z.B. ein Film) entwickelt wird.
• Wenn die beiden Werke unabhängig voneinander entstehen und eigenständige Werke bleiben, ist das rechtlich kein Problem.
• Natürlich wird in diesem Fall aber besonders genau hingeschaut und Rechte werden genauestens geklärt, um zu verhindern, dass voneinander geklaut werden wird.

Was müssen Drehbuchautor*innen beachten, wenn sie sich in ihren Drehbüchern auf historische Vorgänge beziehen?
• Die historischen Fakten selbst sind nicht urheberrechtlich geschützt; bezieht man sich also auf reine Fakten, sind keine Rechtefragen zu klären.
• Das gilt bspw. dann, wenn man aus einem Kriminalfall, der sich ereignet, einen Film macht oder wenn man über historische Figuren wie Goethe, Schiller, Stalin oder Hitler einen Film drehen möchte.
• Schwierig wird es, wenn man sich auf Literatur über die Personen bezieht, z.B. auf eine Biografie oder einen Roman über eine historische Figur, denn die Biografie oder der Roman werden bereits als schöpferische Leistung anerkannt; in diesem Fall müssen die entsprechenden Rechte gekauft werden.
• Eine weitere Schwierigkeit besteht darin, dass Rechteinhaber*innen von historischen Romanen bei historischen Filmen besonders genau hinsehen, um zu prüfen, ob sich der Film nicht doch auf ihr Werk bezieht und ggf. ihre Urheberrechte verletzt.

Wie betrachtet Fred Breinersdorfer den aktuellen Urheberrechtsschutz für Drehbuchautor*innen und andere kreative Berufe? Welche Probleme benennt er?
• Fred Breinersdorfer schätzt den aktuellen Schutz der Urheber*innen als viel zu schwach ein, weil (z.B. durch illegale Downloads) viel zu viel geklaut wird und damit die Existenz der Urheber*innen bedroht wird.
• Er betont, dass sehr viele Filmschaffende frustriert sind, weil sie ständig am Existenzminimum der Selbstausbeutung leben und die Gefahr besteht, dass sie keine Filme mehr machen, wenn sie mit ihrem Beruf kein Geld mehr verdienen können.
• Außerdem spricht er an, dass ein zu schwacher Urheberrechtsschutz auch kulturelle und gesellschaftliche Schäden hervorbringen kann, denn Gesellschaft braucht Kreativwirtschaft und kreative Menschen.
• Gerade in Europa sieht er durch die kulturelle Vielfalt ein großes Potenzial an Kreativität, die aber gefördert werden muss, damit sie sich lohnt.

Welche Maßnahmen zur Verbesserung des Urheberrechts in Deutschland schlägt er vor?
• Fred Breinersdorfer schlägt vor, dass die Möglichkeiten gegen organisierte Kriminalität (illegale Download-Plattformen) vorzugehen, gestärkt werden sollten.
• Seiner Meinung nach darf nicht zuerst der 14-jährige User bestraft werden, der mal einen Film illegal herunterlädt, sondern es muss in erster Linie gegen die Plattform-Betreiber*innen vorgegangen werden und damit auch gegen diejenigen, die auf den Webseiten werben und die illegalen Plattformen überhaupt finanzieren.
• Zudem betont er, dass die Rechte der Urheber*innen durch das Urhebervertragsrecht gestärkt werden müssen.
• Die aktuelle Vertragsfreiheit führt nämlich dazu, dass die großen Firmen, Sender und internationalen Studios die Vertragskonditionen bestimmen und die Löhne immer weiter drücken können, da es keinen Mindestlohn oder ähnliches gibt und sie immer jemanden finden, der*die eine bestimmte Leistung für noch weniger Geld erbringen wird.
• Er schlägt vor, dass stabilere Rahmenbedingungen und Möglichkeiten geschaffen werden, um die gesetzlichen Normen besser durchsetzen zu können.

Arbeitsblatt 4 - Persönlichkeitsrecht am Beispiel von ER IST WIEDER DA (30-45 Minuten)

Konzeption und methodisch-didaktische Hinweise

Das Arbeitsblatt legt den Fokus auf persönlichkeitsrechtliche Fragen in der Filmproduktion und gibt anhand eines konkreten Filmausschnitts aus ER IST WIEDER DA ein Beispiel für Rechte, die im Rahmen eines Produktionsprozesses geklärt werden müssen und bei Nichtbeachtung die Auswertung eines Films gefährden können. Eingangs wird mithilfe des Infokastens der Begriff des Persönlichkeitsrechts geklärt. Die Schüler*innen sehen sich anschließend gemeinsam den Filmausschnitt „Die Brandenburger Tor-Szene“ aus ER IST WIEDER DA an und überlegen, was aus persönlichkeitsrechtlicher Sicht an dieser Szene problematisch sein könnte. Wenn sie ihre Vermutungen geäußert und gesammelt haben, sehen sie sich zur Auflösung das Interview „Persönlichkeitsrechte am Beispiel von ER IST WIEDER DA“ mit Sebastian Bergau an und beantworten die zugehörigen Fragen. Sie sprechen dabei über die Persönlichkeitsrechte, die von allen abgebildeten Personen eingeholt werden mussten und über die Konsequenzen, die eine Nichtbeachtung der Persönlichkeitsrechte u.U. für die Auswertung des Films haben kann.

Aspekte, die im Interview angesprochen werden:

Sebastian Bergau beschreibt die Herausforderungen, die aus rechtlicher Sicht in der dargestellten Szene bewältigt werden mussten und das Vorgehen, das zur rechtlichen Absicherung in diesem Fall gewählt wurde.

Was ist aus persönlichkeitsrechtlicher Sicht das Besondere an der Brandenburger Tor-Szene?
• Die Szene birgt, wie der ganze Film, das juristisches Problem, dass zum Teil dokumentarisch gedreht wurde und dieses aus rechtlicher/persönlichkeitsrechtlicher Sicht schwierig ist:
– Das Persönlichkeitsrecht besagt nämlich, dass jede Person ein Recht am eigenen Bild hat und bestimmen darf, in welchem Zusammenhang Bilder von ihr veröffentlicht werden dürfen.
• Um rechtliche Risiken abfangen zu können, mussten daher von allen Personen, die im Filmbild zu sehen sind, Einverständniserklärungen unterzeichnet werden.
• Dies war im Rahmen der Produktion des Films mit erheblichem Aufwand verbunden, da in Szenen wie der Brandenburger Tor-Szene viele Menschen zu sehen sind.

Wie wurde im Fall der Brandenburger Tor-Szene verfahren?
• Die Szene zeigt, wie Hitler im 21. Jahrhundert an der Stelle erwacht, wo früher der Führerbunker stand, anschließend zum Brandenburger Tor läuft und dort auf Menschen trifft, die sich gerade dort aufhalten.
• Entsprechend der Szene haben die Filmemacher*innen den als Hitler verkleideten Schauspieler zum Brandenburger Tor geschickt und geschaut, was passiert.
• Viele Menschen haben ihr Handy gezückt und Bilder gemacht oder sind auf den Schauspieler zugegangen.
• Von all den Menschen mussten Einverständniserklärung eingeholt und Fotos gemacht werden, damit sie zugeordnet werden konnten.
• Im Schnitt wurde anschließend geprüft, wer im Bild vorkommt und ob alle diese Personen ihr Einverständnis gegeben haben.
• Da im Film auch Menschen zu sehen sind, die sich rechtsradikal oder antisemitisch äußern, hatten die Filmemacher*innen Sorge, dass sich diese Personen gegen die Veröffentlichung bestimmter Szenen entscheiden, also von ihrem Persönlichkeitsrecht Gebrauch machen und von ihrer Einverständniserklärung zurücktreten würden.
• Da die Filmemacher*innen in dieser Hinsicht jegliches Risiko ausschließen wollten, wurde der Film in zwei Fassungen an die Kinos verschickt: in der Fassung, die die Filmemacher*innen zeigen wollten und eine zensierte Fassung.
• Mithilfe eines digitalen Schlüssels hätte somit jederzeit eine Fassung in den Kinos gezeigt werden können, die die betroffenen Personen an entsprechender Stelle verpixelt und/oder mit verzerrter Stimme gezeigt hätte.
• Früher wäre dies nicht möglich gewesen: alle analogen Kopien hätten aus den Kinos zurückgeholt und einzeln umgeschnitten werden müssen. Das wäre mit sehr hohen Kosten verbunden gewesen und hätte u.U. vielleicht sogar dazu geführt, dass der Film nicht mehr in den Kinos gezeigt hätte werden können.